RHCdG

Naar aanleiding van mijn inleiding bij de post hieronder vroegen een aantal mensen me wat ik precies op het oog had met dat woord ‘gewauwel’, en ook: ‘Je bedoelt mij toch niet?’ Natuurlijk niet, lieve mensen, ik bedoelde vooral mijzelf - ik ben toch zeker Piet Gerbrandy of de verlosser niet?
Alsof het zo moest zijn heeft zich op De Contrabas een vertoogje ontsponnen over de stemkunst van Jaap Blonk. Over gewauwel gesproken! Maar wat voor gewauwel?
In mijn eerste reactie wees ik op het geëngageerde karakter van wat hij doet: het verlenen van een gestalte - zijn stem - aan het woord, dat daardoor aan vrijblijvendheid inboet, omdat het verbonden wordt aan iemand die er met zijn stem, en dus met zijn lichaam voor in staat. In één beweging door betekent dat, dat het woord ook niet meer kan worden ingezet voor theorieën over de autonomie van de taal, de bijbehorende close reading, of het functioneren van teksten binnen een netwerk van teksten: door de stem van Jaap Blonk wordt de tekst immers van zijn algemeenheid, zijn abstractie en objectiviteit verlost, en concreet gemaakt. Daardoor valt er ook niet meer mee te manipuleren - al kan het natuurlijk nog wel worden misverstaan, en zelfs gewantrouwd, zoals op De Contrabas is gebleken.

In mijn tweede commentaar had ik het over de wereld van het kind, of laat ik zeggen: over het vermogen om door logisch-discursieve structuren heen te breken en rechtstreeks vanuit de wereld van Freuds ‘Es’ te spreken, waarbij de censuur van het ‘Ueber-ich’ de wacht wordt aangezegd. Dat is, voor wie zich van taal bedient, een lastige opgave, want taal is nu juist het medium bij uitstek van dit Ueber-ich, met zijn neiging naar organisatie en structuur en vermogen om alles wat in beweging is te fixeren. Maar hoe daaronder uit te komen? Je zou taal willen maken zonder verwijzingsfunctie, als pure, ongestructureerde, vorm- en betekenisloze klank, als directe, lichamelijke expressie, waarop betekenisverstrekkende kaders geen vat hebben. Vanuit die behoefte zijn de experimenten van Kurt Schwitters’ Ursonate en Jan Hanlo’s Oote ontstaan. Daarbij valt op dat beide werken hecht zijn georganiseerd, zonder dat die organisatie de boel veel inzichtelijker maakt: het Ueber-ich doet wat het kan om het geheel een schijn van logica te geven en enigszins presentabel te maken. In Oote lukt dat ook bijna: het woord ‘Dembrandt’ slaagt er bijna in de sprong naar het begrip te maken, waarmee de onderhorigheid van het Es aan het Ueber-ich weer zou worden bevestigd.

Antonin Artaud door Man Ray.

Voor Antonin Artaud, die ik ook noemde, zou dat op niets minder dan een nederlaag neerkomen. Bij hem beginnen teksten soms redelijk begrijpelijk, om zich daarna alleen op basis van de door die eerste woorden geleverde klank voort te zetten, - weg van betekenis. Bijvoorbeeld: ‘Et pourquoi? Parce que: passakenouti loki esti/ loki est tenudi/ koni kropt ta kernipoula/ kerni poula ternupti/ ton ana diroula/ ton ana douri’. In Het literaire experiment (Boom, 1998) zegt Nico van der Sijde hiervan: ‘Hier wordt dus de nog ongestructureerde materialiteit van taal voorop gezet: niet een koppeling van klank aan betekenis is hier aan de orde, maar een zoveel mogelijk ongeorganiseerde klank die weigert om naar een betekenis te verwijzen’ (p. 139). Dat heeft dus wel helemaal niets met pretentie te maken; integendeel! Voor pretenties moet je eerder terecht bij verwarde geesten, bij wie het gebrek aan samenhang niet op ‘politieke’ bedoelingen berust (bij gebrek aan een beter woord) maar op fysieke tekortkomingen. In Schizophrenie und Sprache (1966) vertelt de Oostenrijkse psychiater Leo Navratil dat bij sommige schizofreniepatiënten een spraakverwarring kan voorkomen - en hoe langer de ziekte duurt, hoe ernstiger de vorm - waarbij de zinsbouw nog wel enigszins behouden blijft, maar waar tussen de gewone woorden zich voortdurend allerlei ter plekke verzonnen neologismen dringen. Hij schrijft: ‘Sinn und Absicht lassen sich hinter diesen Wortneubildungen oft nur schwer erkennen, aber alles klingt gewichtig und bedeutungsvoll: “Semilmana ist Rimi geblieben im Hirft bei Bittra, die hatten den einfachen Manim gemachet vier Jahre lang, aber die Dünen waren Kiftni geharet am Berge der Hori, und Seistrow hatte Lybni nicht mehr - Hamull”.’

Bij Artaud, bij Blonk, bij Schwitters gaat het daar dus allemaal niet om. Artaud, zegt Van der Sijde, ‘zocht naar “la Parole d’avant les mots”, de taal dus van de driften die voorafgaat aan de taal van de concepten. (...) De klank aarzelt niet om betekenis te worden [zoals bij Hanlo, R], maar weigert betekenis. Klank dient als “muziek”, als “ritme”, en niet als logisch-discursief medium. Dit “ritme” moet het ritme van onze onbewuste driften voelbaar maken in zijn ondoorgrondelijke intensiteit’ (p. 139).

Toch blijft het daar niet bij. Want hoe je het ook wendt of keert: ook Artaud maakt gebruik van taal, al is die voor het begrip niet toegankelijk. ‘Betekenis is verdreven door klank en ritme’, zegt Van der Sijde, ‘daarmee wordt aangegeven dat wat Artaud zegt voorbij de woorden ligt,’ en: ‘Door de betekenisloze materialiteit voorop te zetten kan men “het andere” dramatiseren.’ En dan blijkt dat hij zich dus ook niet helemaal aan de verwijzende functie van taal kan onttrekken, en zelfs dat er sprake is van een correspondentie tussen zijn taal en het door Freud beschreven ‘Bilderschrift’ van de droom. Hij maakte dan ook enige tijd deel uit van het surrealisme, deze door Freud gefascineerde beweging met zijn bij uitstek betekenisvolle vormentaal. Je krijgt dus het paradoxale verschijnsel dat een taal die zich erop toelegt om betekenis te weigeren, in zijn poging om iets anders aanwezig te stellen - het driftleven van het Es - toch en juist symbolisch gaat functioneren. Dat is uit en te na vastgesteld bij de ‘lichamelijke taal’ van Lucebert, die voortdurend op allerlei mythologie alludeert; je ziet het ook bij een voor het symbolisme gevoelige dichter als Oosterhoff:

De dikke vogel op mijn kinderbroekriem
wil zingen over wat ie ziet:
de bocht van een rivier, aanstromend.
Heeft ie geen ideeën dan? Jawel,
beste ideeën! Maar piet vindt die zing je niet.
Dus
Maar
neem een ho ding bo ding in je vetklem
ho punt bo punt vogelstaart de gollefies
vormen een lichtstorm plat op de bek
vormen stormstromen in de snavel
snijdt het eigen licht het riet

(Hersenmutor, p. 146).

Logisch-discursieve woorden als ‘Dus’ en ‘Maar’ leiden hier niet tot ideeën, maar tot ritmische regels met duidelijke verwijzingen naar het spraakorgaan (vetklem, bek, snavel), - naar een stemkunst dus die het woord opnieuw gestalte geeft. Vandaar dat het onderwerp van Piets liedje - ’de bocht van een rivier, aanstromend’ - dmv diëresis op golfjes wordt weergegeven door ‘gollefies’, waardoor de klank van het woord wordt benadrukt. De lichtstroom van het denken vindt primair plaats - het zal J.H. de Roder deugd doen - in de gestalte van een stem, of dit nu een hobo is of een menselijke stem, - niet in het woord dat aan zichzelf is overgeleverd en geacht wordt autonoom te zijn. Klank, muziek, ritme, de wereld van het kind (kinderbroekriem) het riet van een hobo en een vogelstaart hebben dit op ideeën, het dingloze denken, het eigen licht en Pascals denkend riet voor.


Piet zingt een lied (in het riet).

Zo blijkt dus ook Oosterhoff in zijn heimwee naar ‘het verloren woord’ van de symbolisten en zijn voorliefde voor wat Leopold ‘de rijkdom van het onvoltooide’ noemde, dit woord weer van een stem en een lichaam te voorzien. Gewauwel dus, niet zonder betekenis, wel zonder pretentie.
Misschien was dat - onbewust - ook een reden waarom ik dat woord via die pseudo-hyperlink typografisch gestalte gaf en naar voren haalde, zonder het naar iets achterliggends te laten verwijzen.

"Een taaluiting waarin de verwijzingsfunctie ondergeschikt is aan de materialiteit van de gebruikte taal" luidt (plusminus) Roman Jakobsons definitie van een gedicht. Dat wordt ook wel eens genoemd: "autonomie van de betekenaar", waarmee precies die dingen worden bedoeld (klank, ritme, etc.) die je prijst in Blonks poëzie. Jakobson is waarschijnlijk de invloedrijkste literatuurwetenschapper van de twintigste eeuw en zijn ideeën liggen op een of andere manier ten grondslag aan zowel het New Criticism (de "close reading"-ideologie) en het (post-)structuralisme van iemand als Barthes, die je elders van tafel veegt.

Maar je kunt Blonks poëzie dus met een beetje kwade wil net zo gemakkelijk begrijpen als de meest "autonome", pure poëzie denkbaar: poëzie "aspiring towards the conditions of music", zoals über-estheet Walter Pater het ideaal van alle kunst definieerde. Het belang van Blonks performance blijft in dat geval essentieel, maar moet dan minder begrepen worden als de geëngageerde affirmatie van zijn persoonlijke aanwezigheid dan het proces waarin een mens (met een naam, identiteitspapieren, verlangens, etc) een instrument van zichzelf maakt: een beweging van subject naar object dus.

Zo kun je in een symfonieorkest inderdaad een geëngageerd collectief subject zien, maar het komt op mij vaker over als een gigantische, glanzende machine waarin de muzikanten niets meer zijn dan hooggeschoold onderhoudspersoneel. De opkomst van het symfonieorkest en de industriële revolutie gingen gelijk met elkaar op, als ik me niet vergis. Én met het concept van "esthetische autonomie" van Kant via Pater via "close reading" tot, uhm, Pfeijffer. Een neerwaartse spiraal, jawel, en ik wil dus niet zeggen dat Blonk "poésie pure" maakt -- ik vind je interpretatie erg aantrekkelijk, juist omdat je hem dat lot bespaart --, maar dat je gebruik van de term "autonomie" vaag is, of dat je je nog niet helemaal los hebt weten te maken van de esthetische ideologie.

Wat je zegt op de Contrabas -- een gedicht gaat niet ergens over, maar IS iets -- is één van de grootste gemeenplaatsen van artistieke autonomie. ("A poem should not mean, but BE" (MacLeish) = een favoriete uitspraak van de New Critics.)

Je gebruik van de term "engagement" is natuurlijk ook misleidend. De gangbare invulling van dat begrip sinds Sartre (betrokkenheid van de schrijver bij een maatschappelijke zaak) is tegengesteld aan die van jou (betrokkenheid van een schrijver bij wat hij schrijft). Natuurlijk is een schrijver betrokken wat hij schrijft, zoals een banketbakker betrokken is bij zijn brood. Dat is allemaal nog "autonomie": een gesloten domein dat naar niets anders verwijst dan zichzelf. Die wordt pas doorbroken als de schrijver zich ergens anders betrokken bij gaat voelen dan zijn esthetische croissantjes.

Jeroen,
Bedankt voor je reactie. Ik ken Jakobson sinds kort van het door mij al eerder genoemde en nauwelijks te onderschatten ‘Lessen in lyriek’ van Bronzwaer, die zijn schatplicht aan hem niet onder stoelen of banken steekt. Dat neemt niet weg dat ik niet direct een verband zie tussen het primaat van de materialiteit van een gedicht, en de veronderstelde autonomie van de betekenaar. Dit zijn ongetwijfeld formuleringen met een lange en mij onbekende geschiedenis, maar zo op het oog zie ik 1-2-3 niet hoe je, door betekenisgevende kwaliteit aan het materiaal toe te kennen, daar dan ook een autonome functie aan kunt toedichten. Anders gezegd: dat het materiaal betekenis kan genereren, is waar; dat het materiaal primair is, is waar, maar dat het materiaal daardoor autonoom zou zijn, kan ik uit de combinatie van beide premissen niet afleiden. Als ik zeg dat een gedicht niet ergens over gaat, maar iets is, wil dat intussen natuurlijk niet zeggen dat een gedicht niet zou functioneren, in maatschappelijk of welk verband ook. Maar die functie is niet te herleiden tot een autonoom veronderstelde, via parafrase te achterhalen betekenis van het gedicht, maar tot de vorm ervan. De fout ontstaat door de betekenisgevende functie van het materiaal los te maken van dat materiaal, en er een autonome werking aan toe te kennen. Pas dan kun je tot uitspraken komen als dat een gedicht niet naar een werkelijkheid buiten zichzelf zou verwijzen, dat het niet iets moet betekenen maar moet zijn. Dat zeg ik allemaal niet. Ik zeg: het engagement van het gedicht berust op zijn niet-inwisselbare aspecten, dus op zijn vorm. Die verleent het gedicht een gestalte waardoor het kan functioneren, waardoor het betekenis kán hebben. Pas wanneer je je alleen op de geparafraseerde inhoud van een gedicht richt, kun je tot de conclusie komen dat het niets betekent: die inhoud staat dan immers buiten elk verband, en kan inderdaad naar niets anders dan zichzelf verwijzen. En dan is de stap naar de vervolgconclusie dat het gedicht - maar over het gedicht heeft MacLeish het dan al niet meer - niets betekent, en alleen is, niet moeilijk meer: iets wat geen vorm heeft, geen lichaam, kan uiteraard ook geen verbanden aangaan.
De hele close reading maakt op mij de indruk van een gigantische onderneming het gedicht onschadelijk te maken door zijn betekenis te isoleren van zijn vorm. Bij de close readers is het vlees weer woord geworden.

Wat Barthes betreft ben ik minder zeker: van tafel vegen wil ik hem niet, maar het is duidelijk dat ik me bij concepten als het ‘discours’, ‘netwerken van teksten’, de dood van de auteur (naam) ten faveure van de geboorte van de lezer (naamloos) niet op mijn gemak voel.

Bij mij is geen sprake van zoiets als esthetische ideologie, en als je mijn stukken een beetje kent, weet je dat ook. Dat ik de vorm van het gedicht benadruk als onvervreemdbaar aspect ervan, wil niet zeggen dat vorm in een gedicht alles voor mij is, maar alleen dat wat het gedicht te zeggen heeft zich kenbaar maakt aan de vorm ervan. Wie daaruit de conclusie trekt dat het in poëzie alleen om vorm, stijl, etc. gaat, vergist zich, of streeft op een andere manier hetzelfde na als wie de betekenis van het gedicht centraal stelt. Het gedicht verleent natuurlijk vorm aan iets, of iets neemt vorm aan, en beide zijn ‘vervolgens’ ongescheiden één. De fout ontstaat daar waar ze tbv de interpretatie van elkaar worden gescheiden. Ook naar die truc zal men in mijn stukken tevergeefs zoeken.

Ten slotte nog iets over de betrokkenheid van de kunstenaar bij wat hij doet, of die van de bakker bij wat hij bakt. Je zegt dat het symfonieorkest is opgekomen in de tijd van de industriële revolutie, en dat is in verband met Benjamin een interessante observatie. Er is van alles aan gedaan om de maker van zijn product te vervreemden; aan de lopende band is geen werknemer zich nog bewust van het eindproduct waaraan hij zijn bijdrage levert. Maar of die vervreemding kan worden opgeheven door de maker in een andere context te laten opereren, nog verder weg van zijn product, is de vraag. Werkelijke solidariteit bestaat er niet uit jezelf aan een ander domein uit te leveren, bijvoorbeeld door een parafrase van je gedichten op een spandoek te zetten, maar door binnen je eigen domein te strijden met wapens waar men daarbuiten niet over beschikt. Dat is, wat mij betreft, het ware engagement.

"Dat neemt niet weg dat ik niet direct een verband zie tussen het primaat van de materialiteit van een gedicht, en de veronderstelde autonomie van de betekenaar. Dit zijn ongetwijfeld formuleringen met een lange en mij onbekende geschiedenis, maar zo op het oog zie ik 1-2-3 niet hoe je, door betekenisgevende kwaliteit aan het materiaal toe te kennen, daar dan ook een autonome functie aan kunt toedichten. "

Ik ken geen betekenisgevende kwaliteit toe aan het materiaal. Dat was juist mijn punt. Het materiaal OP ZICH heeft geen enkele betekenis en wordt juist daarom "autonoom" genoemd. Door Jakobson c.s. Een gedicht = taal die zichzelf (autos) de wet (nomos) oplegt los van elke verwijzing of betekenis. Taal als zuiver klank/letters.

Een "betekenaar" (het woordje BOOM bijvoorbeeld: de letters, de klank) verwijst normaalgesproken naar een "betekende" of "betekenis" (het concept 'boom'). "Autonomie van de betekenaar" wil juist zeggen dat het woord (de letters, de klank) los komen te staan van het betekende/concept. Autonomie is dus tegengesteld aan betekenis. Hoe minder een gedicht betekent, hoe autonomer het wordt. Dat is zo ongeveer de structuralistische orthodoxie zoals ik haar begrepen heb.

Jeroen,

Bedankt voor je uitleg. Het is me alleen onduidelijk wat we met dit structuralisme aanmoeten, want wat je geeft zijn definities, geen argumenten:

'Het materiaal OP ZICH heeft geen enkele betekenis en wordt juist daarom "autonoom" genoemd.'

Hoe kan zoiets überhaupt gedacht worden: materiaal op zich? Dat bij sommige dichters woorden in nieuw verband nieuwe betekenis aannemen, betekent niet dat ze 'op zich' geen betekenis hebben; ze staan namelijk ALTIJD in een bepaald verband, en er is dan ook geen moment waarop je kunt zeggen: nu zijn ze leeg. Dat kan alleen gebeuren doordat het denken in staat is de tijd stil te zetten, op dezelfde manier als waarop Kant tot zijn Ding an sich kon komen: een hulpmiddel voor een methode.

'Een gedicht = taal die zichzelf (autos) de wet (nomos) oplegt los van elke verwijzing of betekenis.'

Toon mij zo'n gedicht!

'Taal als zuiver klank/letters.'

Klank die niet wordt gehoord, letters die niet worden gelezen: dan is het één van tweeën: of ze bestaan niet, of een close reader was er nog niet mee klaar.

'Autonomie van de betekenaar" wil (...) zeggen dat het woord los komt te staan van het betekende/concept'.

En dat staat, hoewel de schijn bedriegt, diametraal tegenover Artaud, Schwitters, c.s. Hun taal weigert betekenis - actief. Bij de autonomen wordt de taal passief betekenis ontnomen, doordat er onderscheid wordt gemaakt tussen de betekenis en de drager ervan. Waar kan zulk idealisme anders toe leiden dan tot paranoia?

De mooiste bewaarde je voor het laatst:

'Hoe minder een gedicht betekent, hoe autonomer het wordt'.

Die geef ik graag toe: pas wanneer gedichten niets meer te betekenen hebben, zijn de autonomen tevreden.