RHCdG

Na de Partij voor de Dieren, die vooral bij schrijvers op veel sympathie kan rekenen, nog even aandacht voor een partij waarop morgen niet kan worden gestemd, aangezien ze door niemand wordt gesteund, ook door Arnon Grunberg niet: De Partij voor Naastenliefde, Vrijheid en Diversiteit.

 
Arnon Grunberg

Eerst de vraag: wat had Grunberg bij de PNVD te zoeken? Ongetwijfeld was het ingegeven door zijn pleegkind en de allicht daardoor geïnspireerde nieuwe roman Tirza, over de liefde van een man voor zijn kind. Niettemin is het verslag van zijn bezoeken aan het hoofdbestuur geen verhaal of essay, maar een journalistieke reportage, gelardeerd met Reve-achtige overpeinzingen als: 'Een ongekende weemoed maakt zich van mij meester', 'ik kijk naar de kleine achtertuin', enz. Zo zoekt hij voortdurend controversiële enclaves op - of het nu de pedofiele gemeenschap is of kamp Holland in Afghanistan - zonder zich voor de motieven van de onderliggende ideologische strijd diepgaand te interesseren. Zijn gedachten dwalen als het ware vanzelf af - een romantisch trekje - naar de bruikbaarheid van die strijd voor zijn romans, - een in wezen decadent standpunt. Maar wie zelf niet betrokken is bij de oorzaken van de emoties die zijn onderwerp bij zijn lezers oproepen, boet onvermijdelijk in aan intellectuele scherpte - met de romantisch-decadente Reve als afschrikwekkend voorbeeld. Grunbergs onaangedaanheid is immers geen 'Kaltstellung' (Thomas Mann), volgens welke een schrijver 'leeg' moet zijn om de lezer in diens persoonlijkheid te treffen, want bij alle nihilisme* is hij nog veel te vol van zichzelf om zich in iets anders uit te laten stromen. Het gebrek aan belang dat hij bij zijn stof heeft verhindert dat hij er zich werkelijk in verdiept, en dat is niet alleen ongepast bij onderwerpen die vanzelf uitnodigen tot engagement, het bedreigt ook zijn schrijverschap - en in laatste instantie bedreigt het de literatuur als zodanig, wanneer die zijn kritische functie opgeeft en zich alleen beperkt tot het bespelen van emoties. Wat dat betreft lijkt ook Bertolt Brecht ver weg.
Wat zegt Grunberg nu over de PNVD? 'Ik doe mijn best een gevaar voor de democratie in hem [de partijvoorzitter, R.] te zien, maar ik zie slechts een roman.' Van de kleine achtertuin rechtstreeks naar de roman, zo gaat dat bij Grunberg, - en wat hij nog aan ideologie opmerkt, zet hij op zijn kop. Want hoe zou een partij die de woorden naastenliefde, vrijheid en diversiteit in zijn naam voert een gevaar zijn voor de democratie? Nog een ander citaat: 'Een partij die zich inzet voor de rechten van pedofielen lijkt mij alleen overtuigend wanneer die partij uit kinderen bestaat.' Hij zal dus ook wel denken dat de Partij voor de Dieren, enz., - en trek je de redenering nog verder door dan stemt alleen God zelf nog op het CDA. Genoeg over Grunberg.

Vanwaar de algemeen en fanatiek beleden maatschappelijke weerzin tegen pedofielen en de heiligverklaring van het kind? Hoe verhoudt die zich tot de huidige mode - niet alleen onder vrouwen maar ook onder mannen - om het schaamhaar volledig weg te scheren? Het kind als fetisj van een verlangen naar onschuld: het doet denken aan regels uit Paul Rodenko’s Het beeld, waarin de dichter het door hem verloren beeld van morgenrozenhout tussen kinderen en vreemdelingen terugvindt:

met elke windvlaag was het weg
       maar ’n kind
       een bloesemtak
       een onbekende
bracht het mij voorzichtig weer terug.

Van die drie is de 'onbekende', nog onverdacht bij Rodenko, de afgelopen decennia geëvolueerd van vreemdeling tot asielzoeker en inmiddels tot gelukszoeker, zoals de minister die over hun lot beschikt hen inmiddels aanduidt. Wat hun aan onschuld wordt ontzegd, wordt als een surplus aan het kind toegevoegd. Maar waar iets heilig wordt verklaard moet ergens anders iets bijzonder smerigs aan de gang zijn; wat dat betreft houdt de moraal zich aan een eenvoudige systematiek. De vraag is: hoe smerig zijn pedofielen, en hoe rein zijn mensen die pedofielen naar het leven staan?

In Cape Fear van Martin Scorsese probeert Max Cady, gespeeld door Robert de Niro, wraak te nemen op Sam Bowden (Nick Nolte), een advocaat die hem ten onrechte 14 jaar in de cel heeft laten zitten. Cady, die in de gevangenis niet stil heeft gezeten, heeft op alle fronten al laten zien dat hij superieur is aan Bowden: hij is Bowdens privé-detective te slim af, hij heeft drie door Bowden ingehuurde belagers van zich afgeschud, hij roept seksuele verlangens op in diens vrouw, hij is zelfs op juridisch gebied beter onderlegd, en in zeker opzicht - in het bijzonder vanuit Nietzscheaans perspectief - is hij bepaald onkreukbaar vergeleken met de moreel corrupte advocaat. Maar van doorslaggevend belang voor zijn overwinning - niet alleen op Bowden, maar ook op zichzelf - is zijn benadering van Bowdens 14-jarige dochter Danielle (Julliette Lewis): Cady zal laten zien dat hij ook de betere pedagoog is. De scène waarin dat gebeurt vormt het hart van de film, en is een van de sleutelscènes in heel Scorsese’s oeuvre.

Robert de Niro als de deus inversus Max Cady in Cape Fear (1991).

Om contact te krijgen met dochter Danielle maakt Cady letterlijk een omslag van 180° en wordt hij het tegendeel van wie hij in werkelijkheid is: geen uitgestotene, maar een leraar. Ondersteboven hangend aan een rekstok, als in een schilderij van Baselitz (zie het plaatje bij een eerdere post hieronder), doet hij zich voor als haar nieuwe leraar dramatische expressie en belt haar op voor een afspraak. In The Cinema of Martin Scorsese van Lawrence Friedman stelt de auteur de kelder van het schoolgebouw, waar ze hebben afgesproken, voor als de hel, in het midden waarvan Cady als de duivel op haar zit te wachten. Er is wel wat te zeggen voor die symboliek, want Cady zet, na haar vertrouwen te hebben gewonnen, haar met dezelfde logica en overredingskracht als waarvan Satan zich in de bijbel bedient, op tegen haar beide natuurlijke pedagogen. En hij voltooit de demontage van het door corruptie aangevreten gezin met een gebaar waarin de kern en het hoogtepunt van de relatie tussen meester en leerling is geconcentreerd: hij streelt haar gezicht en duwt dan zijn duim in haar mond, die zij, eerst geschokt maar allengs vol overgave, aanvaardt.

Danielle Bowden (Juliette Lewis) en de pedagogische Eros in Cape Fear.

Natuurlijk moet dit gebaar ons wel tegen de borst stuiten, als het ons al geen angst inboezemt: de gangster die het onschuldig voortbrengsel van de burgermaatschappij penetreert en onteert. Maar het is juist door het enorme contrast, de onoverbrugbare afstand tussen beiden, dat hun verhouding deze erotische spanning kan bereiken. Daar is niets pervers’ aan. Juist uit de ontmoeting van de extremen wordt de pedagogische Eros geboren, die Cady, hoe onmenselijk (bovenmenselijk?) hij ook geworden is, zich niet wil ontveinzen. Alleen hier en juist hier kan hij erin slagen iets te hervinden van wat hem werd onthouden: een voorbeeld te zijn in plaats van een wreker, een goeroe in plaats van een paria. Danielle is hier niet alleen maar een pion in zijn machtsstrijd met Bowden, maar ook voorwaarde voor zijn, hoezeer ook tijdelijke, redding. Kennelijk kan zelfs Satan aan die behoefte geen weerstand bieden, wat de vraag opwerpt of Cady wel zo duivels is, of beter nog, of er überhaupt wel zoiets bestaat als het pure kwaad, al dan niet door Satan belichaamd.

Een pedagoog opereert niet in dienst van de maatschappij, maar uitsluitend in dienst van zijn pupil, en als die hem moet kunnen vertrouwen, mag de maatschappij niet tot hun verbond worden toegelaten; het is een exclusieve relatie. Spreekt het dan niet vanzelf dat het hoogtepunt van deze pedagogie de inschakeling van de Eros is? Wanneer het er in de pedagogie om gaat het kind los te weken uit de ouderbinding en voor te bereiden op een volwassen bestaan, hoort seks daar dan niet gewoon bij? Hebben kinderen vanaf hun twaalfde soms geen seksuele strevingen? En is het antwoord niet: juist dan?

Het net met walnoten dat de jongen vasthoudt is een liefdesgift. Attische roodfigurige plaat, 530-430 vC.