RHCdG

Het onder elkaar zetten van filmpjes zoals op veel weblogs wordt gedaan, doet me vaak denken aan een soort cinematografische flarf: min of meer willekeurige resultaten van strooptochten in het YouTube-dromenrepositorium, dat - net als Google voor flarf - fungeert als onuitputtelijke content provider. Nu kan ik flarf wel pruimen, maar een pagina met filmpjes onder elkaar is allicht wat anders: je moet ze een voor een bekijken, waardoor je ogen telkens klem worden gezet in dat inmiddels overbekende kader, waarvan het logo ons vertelt dat deze buis van 'jou' is, zoals de ruimte van 'mij' - wij fascisten (zie de vorige post) eisen dat recht nu eenmaal op - en het web van de wijde wereld, dat wil zeggen van de archiefdiensten van de AIVD en de CIA. Enfin.
Maar ik heb een mooi programma gevonden waarmee je scènes van dvd's kunt selecteren, zodat ik nu zelf uit films kan citeren. Wie weet kan het bekijken van filmpjes op die manier een soort kijkend lezen worden: de terreur van het Geheel, dat vooral uitnodigt tot staren en passief consumeren, wordt dan vervangen door de vrijheid van het Fragment.

Onderstaand fragment, uit Hitchcocks Frenzy (1972) wordt aangehaald in Filosofie en film - Viv®e la différence (2001), een proefschrift van Joost Raessens over Deleuzes Cinema I en II, dat ik momenteel lees. In dat boek worden met betrekking tot de opname (het shot, door Deleuze gedefinieerd als 'de bepaling van de beweging die zich in het gesloten geheel installeert') twee bewegingen onderscheiden. Aan de ene kant is er een 'kwantitatieve, ruimtelijke verandering van de posities van elementen van een verzameling' - bv. een opname van handelende mensen in een ruimte - aan de andere kant is er een beweging die een 'kwalitatieve verandering van een geheel' teweeg brengt, nl. wanneer niet de voorstelling binnen het kader, maar het kader zelf beweegt, dus wanneer de camera wordt bewogen. Het kwalitatieve berust hierop, dat de beweging de verandering van een geheel uitdrukt: 'Pas daar waar de beweging niet meer verwijst naar de bewegende personages en objecten in beeld maar naar de beweging van het beeld door de camerabeweging (of door de montage), wordt de opname van "een shot waarin een beweging plaatsvindt" tot bewegingsbeeld' (p. 62) ofwel tot l'image mouvement - naar de ondertitel van Deleuzes eerste boek - dwz. tot een beeld dat beweegt, beweging bevat. Deleuze geeft dan dit fragment uit Frenzy als voorbeeld van beide bewegingen. De kijker heeft de man, gespeeld door Barry Foster, inmiddels leren kennen als serieverkrachter en -moordenaar. In de scène fungeert de zin "You know, you are my type of woman" als cue voor de kijker, die hem diezelfde zin bij twee eerdere gelegenheden met onfortuinlijke dames ook heeft horen zeggen. Zoals blijkt is het ook een cue voor de camera:



“You've got the whole of your life ahead of you!”

'Het is altijd,' zegt Deleuze, 'een groot moment in de film wanneer de camera een personage verlaat en hem zelfs de rug toekeert'. Ook in een bekende scène in Reservoir Dogs (Tarantino, 1992) zwenkt de camera naar een blinde muur wanneer iemand een oor van een politieagent afsnijdt - alsof het oog niet wil zien welk geweld het oor wordt aangedaan. Maar bij Hitchcock gaat het er niet om de kijker onnodig visueel leed te besparen. In de wegdraaiende beweging gedraagt de camera zich niet zedig - dat zou wat zijn voor het voyeurisme van Rear Window - maar probeert ze zich te onttrekken aan een misdaad waar ze tegen haar wil bij wordt betrokken.

De laatste tijd heb ik het al vaker gehad over het verschil tussen het oog en het oor. Het oor is 'fatisch', dwz. dat het voorbijgaande golven registreert, een kwantitatieve stroom die onomkeerbaar is, die niet kan worden teruggespoeld. Ook kan het oor zich niet afsluiten, en moet dus veel meer kunnen verdragen dan het oog; het oor hoeft zich dan ook niet zedig af te wenden. Daarentegen kan het oog, een 'gnostisch', kennend orgaan, terugkeren naar wat het eerder gezien heeft. Het oog opereert niet in de ruimte, maar in de tijd, en verleent aan de kwantitatieve stroom van gebeurtenissen kwaliteit: sommige dingen kunnen worden benadrukt, afgezwakt, uitgelicht, herhaald, overgeslagen, enz. Tot al die dingen is het oor niet in staat. Het oog kan uit de stroom van gebeurtenissen stappen en zo tijd veroorzaken, dwz. een kwalitatieve meting van duur verrichten.

Over Frenzy zegt Deleuze: "De moord wordt onontkoombaar". Vooral ook, denk ik, wordt de moord een niet te ontkennen, objectief feit - paradoxalerwijs niet doordat de camera aanwezig is, maar juist doordat ze afstand neemt, zich distantieert, subject wordt. De moord was in zekere zin al onontkoombaar vanaf het moment dat ze als getuige bij de stroom van gebeurtenissen werd betrokken.
(Terzijde: in Hitchcocks Topaz wordt de vraag naar de betrokkenheid van de camera impliciet gesteld: de film speelt zich af op verschillende locaties (de VS, Cuba, Frankrijk) en met verschillende personages op die locaties. Is het geen reusachtig toeval dat de camera er bij al die uiteenlopende gelegenheden telkens bij is?)
Pas door zich ervan af te keren ontstaat de moord als moord, als zodanig betekende daad. Het betekenen kan immers pas plaatsvinden dankzij het vermogen van het oog om in de stroom van gebeurtenissen een oponthoud in te voegen, een moment waarin ruimte ontstaat voor het uitspreken van een oordeel (oordelen kunnen altijd alleen per onderbreking worden gegeven; alle moraal berust op het stilzetten van de tijd). Waar het oor een onomkeerbare geluidsstroom opvangt, daar keert de camera zich hier letterlijk om. In het andere geval was ze een object gebleven, een onderdeel van de scène, schuldeloos, vrij, verblijvend in een wolk van niet-weten, niet-kennen. Maar de camera wendt zich af; eenmaal buiten kijkt ze in machteloosheid omhoog naar het appartement waar de moord plaatsvindt, en komt de voyeuristische lust van Rear Window in zijn tegendeel te verkeren: het zich verlustigen aan iets waarvan men uitgesloten is, verandert in wanhoop over die uitsluiting, over de onmogelijkheid om in te grijpen.

In een passage over alchemie - maar daar gaat het hier nu niet om - zegt Mulisch over het oog: 'Nu is de pupil niet het oog, maar dat deel van het oog waarmee het oog ziet: een gat, de afwezigheid van oog, niet-oog, kême. Alchemistisch doordenkend volgt hieruit, dat een pupil zonder oog onzichtbaar is en tegelijk het 'zien zelf'. Zodat alchemie is, hoe men zich ook wendt of keert: de kunst om te veranderen in het onzichtbare zien, dat liefde is' (Voer voor psychologen, p. 148).
Dat de pupil van het oog 'onzichtbaar' is, duidt erop dat het zien zelf geen subject is: het neemt dus geen afstand, het distantieert zich niet; er is alleen sprake van volledige, onvoorwaardelijke en ongebreidelde liefde, zoals Mulisch zegt. Door het besef dat ze niet bij machte is om een moord te verhinderen, wordt de camera op het tekortschieten van die liefde gewezen, en daarmee bewust van zichzelf. Ze verandert van object in subject, in iets (of iemand?) dat letterlijk maar ook figuurlijk afstand van zichzelf neemt, - en in deze situatie allicht zo ver mogelijk. Daarom kan een camera, wanneer die in een subjectpositie wordt gedrongen - dat wil dus zeggen: zich bewust wordt van zichzelf - tot volstrekt onregelmatige, extreme, om niet te zeggen groteske en schizofrene capriolen vervallen, waarin ze als het ware haar eigen machteloosheid uitbeeldt en naspeelt. Het is alsof ze zich volstrekt geen raad met zichzelf weet, en zich het liefst zou verlossen van dat 'onzichtbare zien, dat liefde is', - die deernis die haar meest wezenlijke eigenschap uitmaakt, en vergeleken waarbij het oor bepaald onverschillig is.

Het beroemdste voorbeeld van zo'n extreme beweging is allicht de slotscène van Antonioni's Profession: Reporter, waarin de camera in een technisch kunststuk door de spijlen naar buiten gaat, zwenkt, en terugkeert naar Jack Nicholson, die tijdens die beweging wordt vermoord. De camera wordt subject, loopt van zichzelf weg en keert tot zichzelf in, om ten slotte de horror te aanschouwen van dat waartoe die subjectwording, het zien dat zich van zichzelf bewust wordt, haar veroordeelt. Elke filmliefhebber kent de scène, maar er is geen filmliefhebber die er genoeg van krijgt:





Tot welke uitersten de camera die onvoorwaardelijke betrokkenheid bij haar onderwerp kan voeren, blijkt uit de laatste zeven minuten van een andere film van Antonioni, L'Eclisse (1962). En nu blijkt meteen ook het aardige van dit citeren van filmfragmenten, want het fragment valt samen met een van de mooiste momenten van Il mio viaggio in Italia, een lange documentaire over de Italiaanse film van Martin Scorsese, deze onuitputtelijke filmencyclopedist, die als geen ander aan de hand van filmcitaten over het medium kan vertellen.
L'Eclisse beschrijft de moeizame verhouding tussen Monica Vitti en Alain Delon, die gedurende hun affaire dagelijks op een bepaalde plek afspreken. Voor hun laatste afspraak komt geen van beiden meer opdagen - maar de camera wèl. 'Neither of them shows up, but the film goes on', zegt Scorsese, en: 'At the end of Eclipse, Antonioni leaves us with nothing but time, staring back at us'. Zo produceert de camera het “niets dat gebeurt” van Mulisch, het bewegingsbeeld van Deleuze: een oponthoud dat zelf een gebeurtenis is, stilstand die beweging bevat, een in de wereld ingebed gedicht, - een waardoor die wereld onleefbaar wordt.